Al di là della nuda tela, una pittura senza superficie

Il monocromo è stata la conseguenza inevitabile del riduzionismo che ha caratterizzato il discorso modernista in pittura. Oggetto di molteplici rivisitazioni da parte delle neoavanguardie degli anni Cinquanta, il paradigma risale al contesto costruttivista di primo Novecento: con il monocromo la figura pittorica è diventata pienamente congruente con la struttura del suo supporto. La logica riduzionista ha infatti ricondotto la pittura ai suoi elementi e alle sue operazioni basilari. Eliminato ogni riferimento alla composizionalità, la produzione del monocromo ha assicurato la piena transizione delle superfici piane del rilievo pittorico a quella effettiva del piano fisico, con la sostanziale identificazione tra pittura, rilievo e oggetto (Buchloh 2015, 335-341).

Si poteva ancora ritenere che i limiti della pittura potessero essere fatti retrocedere in modo indefinito prima che un quadro cessasse di essere un quadro per diventare un “oggetto arbitrario”(Greenberg 2011, 121), ma era la stessa dinamica del modernismo che avrebbe portato, con la scoperta della pittura nella sua materialità costitutiva, a compiere l’ulteriore e definitivo passo, all’identificazione del monocromo con il readymade. D’altra parte, tutti i readymade sono oggetti monocromatici (Buchloh 2015, 339).

La pittura, interrogandosi sulla sua stessa essenza, era giunta al suo grado zero. Un’arte destinata ad esaurirsi, dal momento che le possibili soluzioni al suo basilare problema (come organizzare la superficie del quadro) si erano drammaticamente ridotte (qualora ve ne fossero di residue). Di qui la risposta più ovvia sarebbe stata quella di smettere di lavorare su una singola superficie, ed aprirsi alla dimensione dello spazio effettivo (Fried 1998, 149).

È evidente che questa stessa logica riduzionista si basava sull’assunto per il quale l’atto pittorico consiste essenzialmente in due sole componenti: la flatness e delimitazione della flatness. (Greenberg 2011, 123). Sulla base di questa convinzione si costruiva l’inevitabilità del monocromo e, di conseguenza, della nuda tela come limite estremo di una pittura arrivata alle sue ultime conseguenze.

Ma cosa accadrebbe se si superasse questo ulteriore ostacolo, se l’atto pittorico si svincolasse dalla stessa superficie piana?

Dovremmo pensare al superamento del monocromo, innanzitutto. Ma non solo. Una pittura che va al di là della piattezza implicherebbe anche il superamento di quella convergenza tra il monocromo e il readymade che avrebbe dovuto costituire l’atto conclusivo della stessa pittura.

Riduzionismo e materialità del dipingere: sono questi i termini portanti della questione modernista. Proprio perseguendo la strada della sua concretezza materiale, la pittura, con il monocromo, si è risolta nel readymade. La ricerca di una piena convergenza tra l’atto pittorico con la realtà effettiva del supporto ha portato, quasi paradossalmente, alla risoluzione della pittura nella dimensione “concettuale” dell’oggetto duchampiano. E, a questo punto, la materialità consueta dei mezzi di cui si avvale il pittore, ad iniziare dalla sostanza concreta del colore, si è trasformata nelle qualità intrinseche della superficie (monocromatica) del readymade.

Potremmo allora pensare che quando si parla di una pittura che va al di là della flatness si faccia riferimento ad una prassi puramente nominalistica in cui il colore e l’atto pittorico siano reinterpretati in senso metaforico. Nulla di tutto questo. Riduzionismo e materialità del dipingere comportano conclusioni coerenti con le premesse: significa mantenere nella sua pienezza l’atto pittorico e rinunciare alla tela (alla superficie, alla planarità) come premessa operativa. 

E allora quando si realizzerà, come in realtà già è avvenuto, un artefatto capace di riassumere in sé tutte queste premesse, saremmo di fronte al superamento, non solo del paradigma monocromatico, ma della stessa subordinazione della pittura al readymade.

_________________

B. H. D. Buchloh, The Primary Colours for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avantgarde, in Id. Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, MIT, Cambridge Mass., (1986) 2015.

M. Fried, Art and Objecthood in Id., Art and Objecthood. Essays and Reviews, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1998.

C. Greenberg, Pittura modernista in Clement Greenberg. L'avventura del modernismo. Antologia critica, G. Di Salvatore, L. Fassi (a cura di), Johan & Levi, Monza, 2011.