©2018 by Archivio Almaviva. Proudly created with Wix.com

Focus on Canvas

August 21, 2018

 

Una pittura impossibile: dover fare un olio su tela senza usare una tela su cui dipingere

 

 

 

Il significato che assume il concetto di una pittura impossibile con il suo necessario corollario in termini pratici (fare un olio su tela senza una tela su cui dipingere) emerse per la prima volta verso la metà degli anni Sessanta, nel corso di una riunione di artisti milanesi a cui partecipò Giorgio Kaisserlian.

L’idea di un confronto con chi al tempo era considerato il più noto dei sostenitori dello Spazialismo di Lucio Fontana si concretizzò in un contesto di crescente disagio da parte di molti pittori e scultori che, terminati ormai da alcuni anni gli studi a Brera, si scontravano con le difficoltà crescenti di un inserimento sociale non certo corrispondente a quelle aspirazioni che erano legittimate dalla stessa formazione accademica conseguita sulla base della consueta distinzione tra i generi artistici. L’affermarsi dello Spazialismo, “né pittura, né scultura”, aveva suscitato ulteriori inquietudini negli artisti milanesi, che, superata la fase dell’ironia nei confronti dei buchi sulla tela e dei primi, quanto interlocutori, tentativi di comprensione (alcuni giustificavano il gesto come segno di protesta nei confronti di una società che si dimostrava insensibile alle esigenze degli artisti), temevano di venir travolti da nuove concezioni che avrebbero sconvolto il loro modo di intendere il lavoro artistico. Tant’è che decisiva per la riunione con Kaisserlian fu la notizia dell’acquisto, per una cifra davvero considerevole, di un quadro di Fontana da parte di un importante correntista di una grande banca milanese; l’evento finì per scardinare uno dei loro ultimi meccanismi di difesa: se vi era difficoltà a vendere per gli artisti più “tradizionali”, a maggior ragione nessuno si sarebbe sognato mai di comprare una tela tagliata. E il “trauma” non solo comportò la fine delle residuali giustificazioni al loro status di artisti déracinés (l’inoperosità come presupposto per l’ispirazione, l’autonomia dell’artista che non si piega alle richieste del mercato), ma rese ormai del tutto palese la diffidenza verso quei settori della critica che, nonostante continuassero a rivendicare il proprio ruolo di indirizzo per l’artista, si erano dimostrati quanto meno elusivi e comunque inadeguati a fronteggiare la nuova situazione. D’altra parte, le difficoltà in cui si trovavano gli artisti non avevano portato inevitabilmente ad una chiusura tradizionalista nei confronti della ricerca, ma contribuivano ad alimentare un’inquietudine che spingeva a voler comprendere cosa stava accadendo in un mondo in cui l’ordine naturale delle cose appariva irrimediabilmente compromesso. Ragion per cui venne chiamato Kaisserlian, l’incontro si tenne al Bar Gabriele di via Mercato.

Kaisserlian ricostruì il percorso che aveva portato Fontana dal Manifiesto Blanco alla realizzazione dei “buchi” e alle successive Attese – la tela posta sul cavalletto che diventava l’ostacolo da oltrepassare, l’impedimento da superare per procedere verso l’infinito, realizzando quella nuova dimensione già prefigurata dalle premesse teoriche dello Spazialismo. Con questa operazione – precisava il critico – era stato superato il consueto uso della tela come semplice e passivo supporto del colore; si era giunti ad una nuova sintesi, la tela era diventata così corpo e forma dell’opera d’arte. Quanti aspiravano a fare l’artista dovevano capire che la mentalità e gli strumenti che appartengono al mestiere del pittore – il colore, l’intonazione e, ovviamente, la stessa figurazione – costituivano elementi propri di una sapienza ormai inutilizzabile e, al limite, ingombrante. Se in certi lavori di Fontana, specie materici, si presentavano indifferentemente superfici monocrome o colorate – proseguiva il critico -, ciò era per renderli differenti da tutto quanto in genere era noto ed utilizzato per definire la pittura e la scultura come tali. Anche per questa ragione doveva essere evitato ogni riferimento che comportasse la derivazione del lavoro di Fontana da quello di Duchamp. Un errore continuamente compiuto per incompetenza e che finiva per denigrare il valore dello Spazialismo, perché non bisognava dimenticare che tutto era partito dalla tela nuda, precisò Kaisserlian, da quel foro che con il tempo era stato più lungo di qualsiasi traforo ferroviario. Superato il tunnel, Fontana aveva squarciato anche una lucida lamiera. Ma non si doveva considerare come un intervento su di un manufatto industriale, si trattava di una materia trovata dopo aver varcato il passaggio che lo aveva portato nel nuovo spazio: tutto doveva essere reinterpretato, al di là della tradizionale concezione del pittore o dello scultore. Non c’era nulla del comune voler fare, della logica per cui “se Lucio ha fatto il buco, allora io faccio la montagnètta”, come qualcuno sostenne provocatoriamente. Così facendo si rimaneva legati ad un manufatto subordinato al lavoro di Fontana, senza però il passaggio fondamentale: si era pertanto ancor prima della fase iniziale, quando la tela posta sul cavalletto nemmeno veniva pensata come ostacolo.  Ma con lo Spazialismo – ribadì Kaisserlian – si era creata una situazione del tutto diversa e, del resto, non si poteva certo rimproverare a Fontana di aver agito come scultore sulla tela facendole assumere una nuova forma, perché casomai aveva centrato due obiettivi con un “colpo solo”.

 

Al di là delle apparenze e dei timori espressi al riguardo, Kaisserlian volle rassicurare tutti del fatto che non vi era stato alcun sconvolgimento dell’ordine naturale o del senso della storia, perché l’innovazione si doveva considerare come un viaggio in avanti, senza ritorno, che non ammetteva ripetizioni. Continuare a dipingere significava rimanere legati alle vecchie e superate categorie del passato.

“È come se – precisò Kaisserlian - un’autorità avesse requisito e posto le tele in un luogo inaccessibile ai pittori: dal 1958 siete tutti rimasti senza tela!” “A questo punto bisognerebbe essere in grado di fare l’olio su tela senza disporre di una tela su cui dipingere”, aggiunsi io di rincalzo. “Certamente! In questo caso, ma del tutto teorico, ci sarebbe il raggiungimento della tela-forma” – rispose Kaisserlian, sottolineando come un tale risultato avrebbe dimostrato che gli artisti, i pittori, non sono semplicemente degli “animali sensibili”. Ma si trattava, con tutta evidenza, di un’eventualità irrealizzabile, del tutto ipotetica, che non avrebbe comunque intaccato il significato e il “primato” di Fontana. Kaisserlian riteneva tuttavia che l’olio su tela, per quanto superato, avrebbe continuato ad avere un proprio ruolo nella produzione artistica, tanto più che alcuni settori che si consideravano di avanguardia erano ritornati, o non avevano rinunciato, a dipingere sulla tela. Probabilmente tutto sarebbe cambiato - ma questo era un problema delle nuove generazioni. L’avanguardia, per sua stessa logica, non poteva che raccogliere un esiguo numero di innovatori e, in ogni caso, il dovere del critico restava sempre quello di seguire un indirizzo rigoroso e di svolgere un’analisi corretta proprio a partire dal momento in cui nessun artista avrebbe potuto fare un’arte di ricerca e innovativa utilizzando la tela come supporto del dipinto. 

 

Per meglio comprendere il significato della “pittura impossibile”, ricapitoliamo ora quali sono i principali passaggi e le implicazioni del discorso di Kaisserlian:

 

a) Il dato di partenza è costituito dal taglio di Fontana e, in particolar modo, dalle conseguenze derivanti dal suo “valore universalizzante”, che presuppone il principio dell’innovazione, sulla cui base possiamo distinguere tra ciò che è rilevante, in termini di originalità, sul piano dello sviluppo delle arti da ciò che, invece, rimane legato alla tradizione. Di conseguenza, per quanto possa sembrare una situazione paradossale, per uscire dal vicolo cieco in cui si è trovata la pittura, che è ormai confinata ad un ambito di marginalità a seguito dell’innovazione dello Spazialismo, assume il suo reale e decisivo significato l’eventualità, giudicata irrealizzabile, di fare un olio su tela senza disporre della tela come supporto su cui dipingere.

 

b)  È necessario anche sottolineare che Fontana ha realizzato un oggetto (ha “scoperto”, “inventato” la tela-forma). Vale a dire, la lacerazione della tela si è concretizzata; non è rimasta allo stato esigenziale, alla semplice dichiarazione d’intenti, e nemmeno si esaurisce nel gesto, come se questo fosse dotato di una valenza ontologica prioritaria, indipendentemente dal risultato ottenuto nei confronti del supporto.

 

b.1) D’altra parte, per “eliminare” la tela e superare la pittura sul piano dei principi, sarebbe stata sufficiente la sola definizione di un modello teorico i cui paradigmi avrebbero legittimato, in via ipotetica, come loro conseguenza, il superamento dell’olio su tela. Ma nulla vieta di pensare a paradigmi alternativi che, contrariamente ai primi, permettano ciò che è negato in precedenza.

b.2) In linea di massima quanto previsto in b.1, non solo è possibile, ma è perfettamente legittimo. Una posizione artistica è infatti individuata da un insieme di informazioni, in genere espresse dalla corrispondente dichiarazione di poetica, costituito da determinati principi e contenuti, a cui si unisce la realizzazione dell’oggetto d’arte, tale da rendere possibile quanto asserito a livello di poetica, o meglio, tale da costituirne l’effettiva condizione di “soddisfacibilità”. Resta comunque valido, anche e soprattutto in questo contesto, il principio dell’innovazione, nei termini sopra specificati, proprio perché costituisce, quanto meno, la garanzia della stessa “posizione artistica” in quanto “determinata”.     

 

c) In questo caso, però, quando consideriamo l’eventualità di una “pittura impossibile” dobbiamo coerentemente rinunciare alle possibilità prevista da b.2) - o, più in generale, all’esistenza di un “mondo possibile” dove sia perfettamente lecita la pittura comunemente intesa malgrado lo Spazialismo. Le clausole che delimitano l’itinerario di una pittura realizzata senza disporre del supporto della tela sono di conseguenza estremamente restrittive. In altri termini, significa accettare - anche in via provvisoria – i presupposti e le ragioni di Kaisserlian che portano con Fontana al superamento della pittura.

 

d) Ma se si accettano le ragioni dello Spazialismo, si accoglie anche la tesi della non stretta derivabilità di Fontana da Duchamp, poiché la tela squarciata non può essere assimilata a un’integrazione o una variante del ready-made - una sorta di ready-made rettificato.  Il carattere concettuale che è inevitabilmente legato al taglio, al buco comporta il confronto con la tela, come passaggio obbligato, e dunque il riconoscimento della sua centralità.

 

d.1) Del resto, numerose sono le circostanze in cui, dopo Fontana, si ripresenta un contesto operativo incentrato sulla tela, e in molti casi intesa proprio come supporto piano e basilare da cui iniziare, a testimonianza di quanto sia difficile procedere rinunciando alla tela, e senza ritrovarsi nel campo delle derivazioni duchampiane. Si pensi, ad esempio, alla proliferazione delle tele estroflesse a partire dai primi anni Sessanta nel contesto italiano, ma anche, e più in generale, alle superfici minimaliste,  alle shaped canvas di Stella, fino alle decontestualizzazioni e ricontestualizzazioni dei tissus rayés di Buren - per non parlare del ritorno alla pittura da cavalletto che contraddistingue gli esordi della Pop Art, e del riconoscimento, in tempi più recenti, da parte della Transavanguardia della tela come “luogo privilegiato” dell’artista. Se per Duchamp si poneva la questione se fosse possibile un’opera d’arte senza artista, ora potremmo chiederci se è possibile fare un olio su tela senza avere la tela come supporto.

 

Dovremmo, di conseguenza, facilmente concludere che una pittura così definita non sia possibile. Ma i punti di cui sopra non ci garantiscono ancora nulla di certo al riguardo; fanno emergere, piuttosto, che la circostanza considerata (quella per cui si realizzi un olio su tela senza disporre della tela su cui dipingere) è ritenuta impossibile, irrealizzabile o, nel migliore dei casi, estremamente improbabile. Esistono allora margini che ne possano consentire la concretizzazione? E quali dovranno essere allora le nostre considerazioni e conclusioni qualora, contrariamente a quanto risulta prevedibile o scontato, l’eventualità si verificasse?   

 

 

 

 

 

Please reload

Our Recent Posts

Please reload

Archive

Please reload

Tags

Please reload